2022-03-21 09:43:48

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气韵生动,南齐谢赫提出的美学命题。为中国古代绘画"六法"之一。意谓艺术作品体现宇宙万物的气势和人的精神气质、风致韵度,达到自然生动,充分显示其生命力和感染力的美学境界。谢赫《古画品录》: "六法者何?一,气韵生动是也……"。唐张彦远《历代名画记》卷二"论画六法"转述其说:"昔谢赫云:画有六法,一曰气韵生动……"。

谢赫的这一论述,直接引发了唐代美学中"境"的范畴。"气韵生动"的思想对于后代的绘画美学思想有重要影响,反映了中国古典美学要求艺术家胸罗宇宙,思接千载,仰观宇宙,俯察品类,富于哲理的特点。

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基本信息

  • 中文名称

    气韵生动

  • 外文名称

    rhythmic vitality

  • 分类

    中国古代绘画"六法"之一

  • 提出

    谢赫

折叠 编辑本段 相关评论

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汉字以"天圆地方"为构形,方,是汉字的外形,圆,是文字的气韵。古人的天动说,大地不动,天在旋转,文字也同理,"气韵生动"。而在这种"动"中,"气"是阳刚,"韵"为阴柔,这正是汉字阳刚与阴柔美相和谐的表现。

折叠 编辑本段 气韵的生动

--读孙大江的新文人花鸟画

何为气韵,似乎早有定论,所以我也糊糊涂涂的人云亦云,不求甚解。前些日子,我求画人物著称的中国新文人画画家孙大江,画几张花鸟--求他画花鸟,并不是出自各人意欲收藏的目的,只觉得他虽不曾专门在花鸟画上显露,但他的人物画配景,却处处闪烁着山水花鸟才识的光辉;前些日子他曾画了一些山水画发表于《时代美术》,真是张张不落窠套,因此我便认定了他的花鸟画也应不同凡响;果然不出所料,卓尔不群。

大江创作这些花鸟画后便游学江南,一时见不上面,于是我就问他给我送画的家人:大江画完这些花鸟的时候,最常提及什么观念?答之曰:气韵。这一答,我深深惭愧,因为我知道,大江有着极深厚的文学功底,是我所遇不多的学者型画家,他对常挂在自己嘴边的概念,一定是清晰的,丁是丁,卯是卯,为此,我不能不也弄个明白。

折叠 编辑本段 气韵为何

一般工具书上都只是说:"指文章、书画的风格意味或韵味。"但再看"气韵"一词源头的一些论述,就觉得这味不对。细想一想,一切工具书都以综述而不立论为编写方针的,其辞条的意义,只能综合前人的立说,所以,前人立说不及的,辞条也不能越俎代庖。气韵一词较早的提出,一是南朝齐(479--499)谢赫,一是南朝梁(494--556)萧子显。两人对其气说法,分别于下:

"画有六法,……一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也(谢赫《古画品录》)。""文章者,盖情性之风标,神明之律吕也,蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成(萧子显《南齐书·文学传论》)。"

这两论一说绘画,一说文学。对于二者气韵意义的延用,较有代表性的如下:"若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也(唐张彦远《历代名画论·论画六法》)。""文章以气韵为主,气韵不足,虽有词藻,要非佳作(宋陈善《扪虱新话上》一)。"这两说气韵,一针对着空能"形似"的不足,一针对着徒有"词藻"的不足,不足之处都在于有外表而无内里。内里所无,当然是一种精神状态。以此对照萧子显所论气韵,它们内涵相差不大,继而以此与谢赫气韵之论相比,便可得出结果--因为谢赫之论,比我们刚才的对照,多了一种可进一步加深理解的凭持,那便是"气韵生动"的"生动"。

谢赫所谓"气韵生动"的"生动",显然是用来确指气韵应该呈现之状况的,它和六法的"应物象形"句法结构完全一致:如果我们理解"应物"的程度应"象形",那么就该理解"气韵"的程度应"生动"。另外,六法的二、四、五、六说叙述内在动因也与一、三相似,只是为了表述的方便,更换了表面的语序主宾而已--如"骨法用笔"乃用笔要讲骨法、"随类赋彩"乃赋彩要讲随类、"经营位置"乃位置要讲经营、"传移模写"乃模写要讲传移等等。既然"气韵"的程度应讲"生动",那么气韵必是精神状态的另种说法。

折叠 编辑本段 精神状态

为什么我要说气韵是精神状态亦即神态的另种说法呢?这让我们返过头来看看"气韵"一词的构成词义:截止到南朝,"气"这一词的使用范围为云气、气体的统称、自然界的冷暖现象、节气(节侯)、气味、嗅闻、愤怒、哲学概念(元气)、文学评论术语(才性、气质及由此形成的作品风格)、作风(习气)、志气、意气(感情)、风尚(风气)、气力、气数(命运)、属性、呼吸(气息)、气势等等,这些意义与上述精神状态这一特定范围相谐,并与鲜生灵动的"生动"相谐,意义当界定于"气势",即《左传·庄公十年》曹刿论战之"夫战,勇气也,一鼓作气,再而衰三而竭"的"气",亦即成语"垂头丧气"的"气",它指着人的精神状态,也可以泛指着一切物的精神状态。

如此之下,"韵"字的意义便应是北齐颜之推《颜氏家训·名实》"命笔为诗,彼造次即成,了非向韵"之"韵"--对此,卢文弨补注云:"了非向韵,言绝非向来之体韵也。"可见"韵"也可指着一种精神状态而言。如果果真这样,似乎就也可以这么说,"气韵",便也是后来兴起的概念--"神态",气韵生动就是"神态生动"。然而,六法提出的时代,和神态意义相近的词如:神气、神姿、神情、神韵、神采、神色等等,已经流播使用(例词较早通用的时代,可查工具书,恕因幅窄而略),为什么谢赫不从中筛选其一,而偏用"气韵"换言代说"神态"呢?很简单,当时使用上例词汇的范围界定,大多指向是人,而作为六法,既是涵概一切所画物的原则和方法,它就必须避开套用形容人的习惯词汇,以免造成不必要的误会,于是他(或他们)便选与"神态"意义相邻,且指向略显含糊的"气韵"而用之(气与神义近,如神气。韵与态义近,如韵致--致,意态也)。

准此,我们说"气韵生动",就是指画中万物的神态,要能够达到活生而灵动的程度。

现我们再看大江是怎样让自己的花鸟画,做为气韵生动之式样的。

折叠 编辑本段 传承发展

我们很难看到谢赫总结六法时代的纸本或绢本绘画了,但我们却仍能看到六法之一"气韵生动"在那时代的式样--今天有幸看到晋南北朝若干墓室壁画、画像砖石,那上边勾画草木及人物衣饰等等用线,都是顺动势而设的,而且画面上一些同类物体的形状,及勾画形状的线条,大致上是有变化之重复的。

我们知道,勾画草木以及衣饰的线条,顺动势强调而呈现的飘动状态,正是它们应具的一种神态,而勾画形状的线条有变化之重复,及同类物体形状间有变化之重复,也是它们应具的一种神态(这神态一如诗歌节奏所赋予诗歌形式上的情致)。

我相信,上说草木或衣饰随风飘扬之态,而及让其同类物体形状及勾画形状线条变化中的重复,就是谢赫时代画家让所画物象神态生动的具体方法,同时,这两种方法的交汇使用,它们所达到的映衬、对比作用,更是谢赫时代画家让所画物象神态生动的方法。

我还相信,谢赫总结六法之一的"气韵生动",就是建立在这些绘画方法普遍使用之基础上的。准此,我就可以把大江花鸟画的一些形式特征与其对照,以从中看他是怎样继承传统,和在这继承下创新的。

折叠 编辑本段 举例说明

简言之,谢赫时代画家们让手下万物气韵生动的方法,我所能看到的,一是借助动势来强调物象的神态之表现,一是借助于有变化的重复来强调物象的神态之表现。这两种借助,下传一千多年间,凡能把握的必成大器,但彻底把握者并不多,然而大江靠他对古文化研究的心得,把握到了这些借助,更可贵的是,他在再度启动这些借助的时候,又将自己在西画里学到的把握光影、黑白的能力,并入了其中,从而船得风兮马得路,达到了美的境界。不信?那就让我一一说来:

《寒林双栖》

《寒林双栖》:两团左右大致对称(对称是一种重复)的墨团,构成了一对交吻私语的小鸟,小鸟的四周,环旋重复着密密麻麻的线条。这线条之中偶逆环旋方向的,乃是重复之中变化法则应用的显迹;密集且长短不一的浓墨线条,给人以枯干老枝的感觉,淡墨线条,给人以远枝摇曳于寒风的印象;画面天际的空隙,及双鸟头部所衬的空间,让人似乎看到了寒光透过丛林树梢的生动--视觉受冲之下,一对小鸟因喙的相向,而成为我们阅读的感情中心,环旋重复且又变化的枯枝象形之线条,使这中心更加生动。这些便是气韵生动的式样。

《月照寒林》

《月照寒林》:画面上有七、八道好似与白屋漏痕同构的纵向树枝,纵枝后面还有在透视强调中削弱了色度的几枝纵枝--深墨和淡墨纵枝分明表演着变化中重复的角色--,这之前有密密匝匝重复横扫的线条,以象形树木的孙枝,这孙枝的重复,几乎成了一道下弧的"∪"形,也许"∪"形在视觉中每每唤起读者摇晃的经验,和摇动不已的感觉,于是这画就成了气韵生动的式样。说到这里不妨赘上一句:让受体面对"∪"形孙枝而产生的利用心理状态的利用,是西方设计理念的体现,而小鸟后边月亮轮廓的朦胧化处理,也是西画写生处理逆光之邻光边缘形体的方法,这些法则的移用,无疑给谢赫时代画家们遗留的气韵生动之法,充进了现代的健康血液。

《上林时有凤来仪》

《上林时有凤来仪》:画面有若干根根似拟水痕趋下的纵道,以象形树干,趋向于右的组组重复又变化的短线,以象形的小枝碎叶--它们因此而现的生动,从而只能让人以谢赫时代绘画天才们形状丛树临风的神态,相互比较:顺动势而设线条,重复勾画物体的线条,这是一致的,但值得隆重指出的,是大江西画光影方法的移用:在丛树的后面,他衬以闪亮的光,和光照中的花、鸟,这些光随着小枝碎叶的动势而设,更增加了物象神态的生动。正所谓气韵生动的式样。还得啰嗦几句:过去的人,都喜欢以"凤凰来仪"为瑞应,本画命题中的"上林"乃古代皇家猎苑的名称,在这般猎苑里有凤凰到来一显仪态,所以才让大江的这帧画,有了光风转蕙于凤鸣之中的感觉。

《有鸟独占一枝》

《有鸟独占一枝》:画面设置了五六棵光秃秃的树,微呈同向弧的树干上耸,共同组成了一个直指天空的锤形;树干重复又变化,孙枝横斜,也重复又变化--这些极像诗歌节奏赋予诗歌形式上的情致(诗歌的音节、韵脚必须重复,也必须变化,因而让其呈现了节奏之状)。

画面有几抹淡墨横空成云,也做有变化的重复,反使枝干更显寥落,也反使点画在顶端的小鸟活脱似生,即刻欲动。俗话说鸟鸣山更幽,不妨也谓枝多鸟更孤,这因为有间距的重复,易给人以单一的感受,如长街上电线杆的等距重复,常让人生出一种落落寡合的凄寂。大江画的几根枯干就移用了此种道理,当然,这道理也被谢赫时代的画家所体验过。其实,画面给人凄寂的感受也是一种生动,更也是气韵生动的式样。

《山雀》

《山雀》:此画本应该再下力气解释,但它除去变化中的重复是用了气韵生动的常法之外,还有一些关系笔墨的问题,如不经意的纸痕绊笔,和水墨与宣纸接触时,因用笔压力大小而生的有心无意的色差,也是气韵生动的某些条件,但这些似不为谢赫时代的画家们所重视,是后来画家们的一种新的发明,所以我再说也就多余了,虽然,这更是大江花鸟画可为气韵生动式样之一大因素。

说到这里,我要再强调一点:大江的花鸟画所以可做气韵生动的现代式样,不止是他对古代文化潜心已久的研究成果,不止是他对笔墨运用努力非常的必然,更源于他对大自然一草一木一鸟一虫的挚爱。或可这样说,大江心中没有这般挚爱,就没有这般气韵式样产生的可能。因为挚爱所画的内容之物象,一切技巧、法则学识的运用,都会给画带来辉光熠熠的效果,这也是大江新文人画之人物、山水、花鸟都卓立不群的内在因素。

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