2021-11-01 10:52:06
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当代艺术 - 艺术类别 免费编辑 修改义项名

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当代艺术(Contemporary Art,约1980--),即国际当代主义艺术运动;鼻祖被指证为森达达(Sen Dada)。

当代艺术是以人类共同守望的普世价值作为精神指向的,因此,"普世主义"就成为了当代艺术的代名词。

当代艺术的语言是原创的;相比现代艺术(Modemist Art,约1916--1960)鼻祖被指证为杜尚(马塞尔·杜尚Marcel Duchamp)、后现代艺术(Post-Modemist Art,约1960--1979)鼻祖被指证为波依斯(约瑟夫·博伊斯Joseph Beuys),其艺术语言是具平行的、超越的、发展性的。新的时空方位使得当代艺术的语言的外延获得了更大的扩展。

人类艺术史分为:原始美术(约300万年前起)、古典美术(约公元前一世纪古罗马前古典或17世纪初法国后古典--19世纪末);现代艺术、后现代艺术;当代艺术。

"当代艺术"在时间上指的是今天的艺术,在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用"当代艺术"的提法,是因为用"现代艺术"的名词容易与已有过的"现代派艺术"混淆,同时,"当代艺术"所体现的不仅有"现代性",还有艺术家基于今日社会生活感受的"当代性",艺术家置身的是今天的文化环境,面对的是今天的现实,他们的作品就必然反映出今天的时代特征。

基本信息

  • 中文名称

    当代艺术

  • 外文名称

    Contemporary Art

  • 出生日期

    约1980--

  • 主要成就

    国际当代主义艺术运动

  • 代表作品

    森达达《死亡的太阳(一车块状蜂窝煤灰)》1983

折叠 编辑本段 当代主义艺术运动的起源与背景

随着催枯拉朽的计算机的信息革命时代的到来,全球经济一体化格局得以形成;国家之间的藩篱轰然倒塌。"扁平的"、"地球村"时代的到来,深入激化了东方极权机器和西方民主机器两大阵营的矛盾冲突。因此,抗极权就不再是东方国家自身的问题,而是全世界的首要解决的问题。这就是世界文化争战主战场由西方民主国家东移至东方极权国家的主要因素。也因此,人类共同守望的"普世主义",就成为了当代主义艺术运动的精神指向。[1]

极权主义的极端高压,终于导至了当代主义艺术运动大面积的爆发。森达达《死亡的太阳(一车蜂窝煤灰)》1983森达达《死亡的太阳(一车蜂窝煤灰)》1983一九八三年五月二十日,"纪念延安文艺座谈会四十一周年--全国美术工作者会议暨美术成就展"上,森达达送展的《死亡的太阳(一车块状蜂窝煤灰)》的现成品作品在上午美术馆的展览开幕不久即被当垃圾清理掉。为表抗议在下午的政协大礼堂召开的代表大会上,森达达抓住机会登台即兴发表了《艺术不是政治的传声筒》的演讲,称'延安文艺座谈会'早已过时,不仅斥责那些仍坚持革命方针的老人党们为花岗岩脑袋,同时也宣告了在青年人中的非理性自我表达的声势浩大的'现代主义' (Contemporary Art)思潮已经崛起。这便是轰动一时的"南京5●20(政治)事件"。这件集行为、观念、现成品装置、社会偶发事件为一体的作品,被指证为人类艺术史上当代主义艺术运动的开山之作。这一事件的发生,拉开了国际当代主义艺术运动的序幕。[1]

现代艺术及后现代艺术,解决了欧美的局部国家的问题。而当代艺术所要解决的问题却是全世界的问题。因此,当代主义艺术运动也就成为了人类历史上最重大的艺术运动。[1]

折叠 编辑本段 艺术的意义

对于艺术,无论古今、中外,人们面对一件艺术作品,都有一种情结或直觉的判断,就是它有什么艺术价值;或作为一件艺术家表现的对象、艺术行为、艺术事件、艺术观念,它的艺术价值何在。即使当代艺术如此杂多,如此宽容,人们还是会用艺术的概念、眼光去问这是艺术吗、它的艺术性在哪里。画家张晓刚作品《血缘系列:三个同志》画家张晓刚作品《血缘系列:三个同志》对于一般人的反应是这样,就是对于艺术家、对于从事艺术史研究与批评的人来讲,也是一样,无非后者的理解更多元、更多了理论框架的铺陈。但艺术性的问题与当代艺术无法回避,甚至也是人们攻讦当代艺术的一个着力点:当代艺术太简单、没有艺术性、谁都会玩等等。

在这种情况下,当代艺术的艺术性就发生了语义的转换,进入到艺术性为艺术目的和意图服务的境地中,而不是传统的形式艺术性或技法的艺术性,这通常也是人们直觉判断是否具有艺术性的一个出发点。这时候的艺术性的判断,是它是否贴切地满足了艺术家的追求、是否融合了他/她作为艺术家的感知能力、是否它传递了艺术家的经验反应和艺术历程的理解。当代艺术的艺术性由于其语境的特殊,已经溶入到艺术表现的多元汇合中,我们无法用一种方法或形式去指涉艺

术性是一种形式关注,它恰恰是超越于形式的心理形式、观念形式、情感形式,是由于艺术历史文化的建构和积淀,艺术已经被赋予的形式含义灌注到了艺术家的作品表现中。这一点是许多艺术家追求自我、突出其艺术身份时不能忽略的。由于我们面前有了一个强大的艺术历史参照物,对艺术概观和心理契合的把握,成为艺术家能否提升出自己的艺术性表现的关键。这时的艺术性事实上已转换为文化性,也就是艺术性不再仅仅是单纯的形式关照,谈当代艺术的艺术性,不谈当代艺术的文化性和艺术家身份含义,是无法凸现他的艺术性的。艺术家岳敏君 1996年作 无题艺术家岳敏君 1996年作 无题与现代艺术

第一,"现代艺术"是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始,随着西方社会进入现代时期,出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术,它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主,而是体现艺术家个性的观念和形式语言,并且形成了许多艺术流派,一个时期以某种艺术流派为主导。如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义,等等。当然,无论何种艺术形式,其所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征,都是艺术家对艺术表现形式的探索。其中的积极成果丰富了人们的审美经验,开拓了艺术的视觉表现空间;其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化,在艺术上也就良莠不齐,有的脱离公众,走向极端。第二,在各国的现代化过程中,都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的"现代艺术",在内容上反映了社会现代化的进程,在艺术形式上体现了现代精神。由于西方发艺术家王广义 1997年作 大批判系列艺术家王广义 1997年作 大批判系列达国家在现代化进程上的先行,西方"现代艺术"对全球的影响是相当大的,但这并不意味着各国的艺术就是西方的翻版。中国的艺术在20世纪的百年发展中,就有自己鲜明的文化上的"现代性"。 "当代艺术"在时间上指的是今天的艺术,在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以"现在"的展览普遍用"当代艺术"的提法,是因为用"现代艺术"的名词容易与已有过的"现代派艺术"混淆,同时,"当代艺术"所体现的不仅有"现代性",还有艺术家基于今日社会生活感受的"当代性",艺术家置身的是今天的文化环境,面对的是今天的现实,他们的作品就必然反映出今天的时代特征。[2]

方力钧 《NO.3》 1994-1995年作方力钧 《NO.3》 1994-1995年作

方力钧岳敏君、王广义、张晓刚四名画家是中国当代艺术市场具有代表性的艺术家。

2009年,天工开悟-墨彩形,当代艺术作品邀请展,范治斌,北京中环世贸时代美术馆,学术报告会

传统、全球化,以及影响东西方当代艺术的几个问题

-------- 感受旅美文化战略学家赵晓明教授学术报告会

据华语国际通讯社记者戚音茵2008年5月25日华盛顿报道,美国亚洲文化学院校董会主席、国际中国文化出版社社长,著名文化战略学家赵晓明教授当天在华盛顿宾夕法尼亚大道上的美国亚洲文化学院大楼会议中心作了一场题为"传统、全球化,以及影响东西方当代艺术的几个问题"的专题学术报告。来自美国、加拿大和部分亚洲国家的大学、图书馆、博物馆、美术馆、音乐团体、画廊等机构的四十余位专家、教授、画家、音乐家、评论家、批评家、收藏家和访问学者出席了报告会。

演讲从大卫.克拉克的观点为前提展开,从历史的角度看待现代美欧艺术与前现代东方艺术相交汇的切入点。介绍许多西方艺术家受到东方哲学思想影响的案例,来说明在当今西方博物馆的收藏中随处可见的东方艺术作品、特别是中国的传统书法艺术对西方许多画家创作抽象形式的作品所提供的思想借鉴,这种借鉴以及由此而来的具有东方色彩的艺术作品艺术家吴冠中作品艺术家吴冠中作品为西方世界提供了一个完全不同于西方的以中国为代表的东方文化形象。 同时亚裔艺术家及中国文化诠释者在美国的持续努力也促进了这种交汇。

但是美欧对中国艺术及东方思想的简单化认识主宰了过去的全部艺术史,美欧艺术界基本缺乏对现存中国文化的兴趣与接触。西方的大师们对于现代艺术历史的叙述是他们觉得从当代中国艺术中无所可学,尽管还会有少数艺术家继续会寻找与前现代东方艺术和思想的交汇处。尽管今天世界已是全球化时代,文化间的旅行和信息高速流通十分便捷,但上世纪二、三十年代已存在的东西方文化认知上的非对称性今天依然存在,那就是中国当代艺术家了解他们的美欧同行在做什么,而反之则不然。艺术家艾克作品《童年记忆》艺术家艾克作品《童年记忆》从二十一世纪初开始,美国对当代中国艺术的兴趣开始增长,但这种兴趣的动力是源于中国经济和世界经济的日益融合,是源于策展商人,而不是源于美国艺术家,而且这种动力常常需要从美国商业艺术展卖会上去体验,而非美国艺术家们的创作中心和大学。当然也有少数有影响力的学术性活动及展览已在美国开始。比如"国会山上展艺术":由美国亚洲文化学院、国会图书馆和美国国家民俗中心共同主办的。这些交流活动和展示可以称为是一种进步,原有的东西方的文化力量在这里发生微妙变化,但是赵晓明教授认为这远远不够。他认同当代中国艺术在不远的未来还可以在以美国为中心的西方视野中放射光芒这种观点。尽管,大卫.克拉克的观点仍认定中国当代艺术对西方来讲是一个暂时的新鲜玩意,或是被视为一种欣慰,即这个越来越像西方的东方世界正在学说西方的"艺术"语言。比如王广义的作品,颠覆了文革时代的肖像画法,以调侃共产主义,让步于资本主王清州当代艺术雕塑作品《颅骨》王清州当代艺术雕塑作品《颅骨》义的世界观,在某种程度上,这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的解读使得这些作品与世界范围内社会主义瓦解的意识形态完全一致,这种意识形态曾经指导美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西仅仅被认为是地域色彩,即使图案中有些清晰的政治痕迹也是安全可控的,对美国价值或者国家体系不构成任何挑战,对西方现状没有影响。这在前苏联解体之前,一些前苏联的前卫艺术家作品在美国备受追捧,这些作品被美欧收藏家视为"在极权高压下,少数人发出的真实声音。" 但当前苏联解体之后,他们惊讶地发现,这些真实反映人们生活的写实主义作品在前苏联蔚为大观,这使美欧藏家对社会主义生活形态的臆想破灭,那些曾经天价的画也跌到了地上。而值得注意的是另一位中国当代画家王易罡,其散播艺术自由的东方价值观,在自由美国并非理所当然。过去的三个月里,当美国亚洲文化学院为他举办的美国画展活动期间,美国的公众和美国的美术馆,曾经为了他的艺术自由和政治原因讨论其在美国展览的某些作品,在大学、在美术馆和在媒体上持续发出两组尖锐的对抗的声音,他是反战还是反美?然而正是这种对抗,为王易罡和中国当代艺术赢得了可贵的话语权和显眼的历史痕迹。

推动交流对于提高中国艺术在美国为代表的西方地位起着根本性的作用,因为交流可以凸显产生艺术的社会文化背景。在中国当代艺术出现在美国国会图书馆、出现在国家民俗中心和史密苏尼亚国家艺术博物馆这类美国文化艺术殿堂时,加快了中国艺术在西方世界声誉的建立,但是今天中国艺术界重度商业化拜金的阴影使得这类学术层面的努力受到威胁。原因之一是,几乎没有中国商业型策展人能全面了解美国,因此鲜有能力去"发现"相对来说不为人知的艺术交流平台。中国艺术往往在跨越国际的展览中是孤立的,西方在理解中国本土所强调的问题时有其自身的固有框架,而中国当代艺术人在这个框架中却并未感到不自在的。这是一个必须迅速改变的现状。另一方面,尽管中国的策展人将中国当代艺术带给了西方观众,但他们给予世界有关中国当代艺术产生背景的形象却是十分散乱的,所以提供这一背景阅读的重任应该是中国艺术史家。然而迄今为止,艺术历史已经证明在展现中国艺术的成就方面艺术史界远非商业策划界拿手,如果中国艺术历史界要充分面对这个时代挑战尚需很多改变,但赵晓明教授随之介绍说他已经开始注意这个领域的变化,作为机构中国艺术研究院和中央美术学院是这种力量的先行者。

除了在中国艺术历史研究的领域之外,在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道令人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代中国艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用,但是他们并未能完整地提供所需的丰富的背景研究。在很大程度上,西方观众通常都会有这样一种感觉,即中国当代艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术,中国艺术学界就必需全面准确地向西方来展示有力量的方法。完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的思维与论述。

在这个演讲中,赵晓明教授显然不是要简单而广泛涵盖在此前世界艺术历史文献中边缘化了的中国现、当代艺术,而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的西方霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现,而不是事先就赋予这些视角优先权,学术界才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。而全球化需要洞察到地域意义的本性和排除居高临下大一统的观点。

当今在美国大学、文化机构中工作的海外裔成员扮演了重要角色,引起人们注意到少数族裔为美国所做出的文化贡献。同样华裔人数在美国不断激增,生活在美国的华人也有了与日俱增的政治上的自我意识,美国的多元文化社会对此也给予了回应,这也是为什么美国的大博物馆愿意为中国当代艺术作品办展的原因之一。

"现在重要的是向世界彰显中国艺术成长的地域背景,在这一背景意义中,中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色。当然不是说艺术只能在其原生地才有意义,也不是指背景是理解作品的唯一方式。强调地域,不是争辩地域背景比其它内容更为真实具体,亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是凭空想象出来的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景,全球化的力量在其中周旋。就这一问题赵晓明教授在演讲中特别列举了二零零七年四月在美国一年一度的庆祝"亚裔月"期间,中国上海音"乐学院艺术歌曲演唱家邱曙苇在华盛顿大受欢迎的独唱音乐会来证明跨文化交流中的地域力量。

在谈到美国当代艺术时,赵教授介绍说,美国建国以来的艺术历史一直被认为没有走出欧洲艺术的阴影,而从安迪?沃霍尔这一代起,美国艺术不仅具有自成一体的艺术面貌,也形成了以艺术史批评、艺术馆展示、艺术商业和艺术基金构成的完整的现代艺术体系,从而使二战后世界艺术中心从巴黎转移到了纽约。不仅如此,它在六、七十年代创造的波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及Video艺术等,事实上在艺术思潮和美学上反过来影响欧洲艺术。

美国艺术创造的奇迹,以及由此建立的世界艺术中心的地位,一方面跟美国在战后确立的帝国综合国力有直接的关系。这表现在美国的经济实力使得一大批美国新兴的资产阶级开始大量收藏仅有十年不到时间的当代艺术品,各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现,这在客观上为美国艺术的崛起提供了经济基础;另一方面,美国在战后超国家的帝国结构、以及发达成熟的商业和都市文化体系的形成使美国人的世界观和自我情感世界具有其他国家和地区难以具有的新特质,这在很大程度上,为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外,美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系也在客观上为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。

当然如果仅仅认为美国只是依靠发达的经济实力和帝国的综合优势就能使纽约成为取代巴黎的世界艺术中心,这就太简单化了。事实上,日本在八十年代经济起飞阶段也曾拆巨资大量购买西方艺术品,但并没有成为艺术中心,甚至也未能成为亚洲艺术中心。美国艺术的崛起,本质上无疑是由于涌现了像安迪?沃霍尔、勒维特、史密森、瑙曼这些伟大的艺术家,他们的艺术的确改变了或至少怀疑了长期以来有欧洲艺术建构起来的艺术本质,在对艺术概念本身、艺术和商业、艺术和大众文化、艺术和美术馆、艺术和哲学、艺术和电子影像、艺术和抽象视觉等广泛的方面都进行了重大突破,而反过来看二战后的欧洲现代艺术,除了像波依斯,的确没有像美国那样取得现代艺术本质方面的前卫性突破。

现代艺术起源于巴黎和欧洲等地的现代主义时期,在二战前,从意大利的未来主义、苏俄的构成主义、到巴黎的超现实主义和达达主义,美国基本上只有学习的份。但二战后,轮到欧洲老大哥向美国弟弟学习了。

二战后的五十年代,美国的上层阶级像洛克菲勒家族和艺术界人士像批评家格林伯格等开始酝酿推动具有美国艺术风格的当代艺术,由于文化冷战的契机,以纽约现代美术馆为代表的美国右翼资产阶级和中央情报局联手推动以波洛克、德库宁为代表的抽象表现主义艺术作为美国战后标榜非意识形态化的纯粹艺术的文化形象,以对抗社会主义的意识形态艺术。抽象艺术虽然仍然来自欧洲的现代传统,但格林伯格强调了它的自由奔放的现代美国的"牛仔"特色。抽象表现主义实际上是美国艺术具有膨胀的自我意识和主动强调非欧洲化的萌芽时期,但实质上并没有脱离欧洲现代绘画的基本性质。

随即赵晓明教授指出,在艺术教科书中,常常是结论性地认为,抽象绘画是西方艺术家的原创;从蒙德里安(1872~1944年,荷兰画家),到康定斯基(1866-1944,俄国画家),再到美国的表现主义,抽象艺术的历史,被定格在当代的100多年的时空中。但是,在赵教授的理解中,抽象绘画的内在精神和表现元素,更是根植于中国艺术的传统之中,其历史渊源可以追溯到公元400年晋代绘画,甚至可以回归到中国象形文字的起源和书法艺术的传统之中。赵晓明认为,抽象绘画艺术的源头,在东方而不在西方。东方的绘画艺术,诗歌艺术,以及哲学传统,其中的一个相通之处,就是追求"意境",强调"只可意会,不可言传"的空灵境界。而当代西方艺术家对于抽象艺术的贡献,主要在于把西方绘画艺术中的油画表现方法,特别是对"色彩"和"光感"的应用,融合到"写意"的抽象绘画的表现元素之中,于是自成一格,形成一个西方现代绘画艺术流派。这是东西方文化相互交融后绽放出新的艺术生命的一个绝佳的例子。但是,如果把抽象绘画理解成西方艺术家的原创,则是本末倒置。赵教授还认为,由于理性主义哲学思想的影响,西方现代抽象绘画所表达的,是从物象世界中抽离出一种形式,因此是一种"形式表现主义",或"形式抽象主义"。这种"形式主义"缺乏生命的力度和深度,缺乏与物象世界的有机结合,最后,作为一种艺术语言,崛起于一时,却难以后继。这可以解释,为什么西方抽象绘画艺术,"从形式到形式",只走了100多年就成了无源之水了。抽象绘画艺术只有回到东方的审美传统,把生命的情绪体验作为艺术的诉说对象,才能永葆艺术生命之青春,在这一领域,赵晓明教授特别例举了中国当代抽象派画家吴少清。

美国艺术真正的非欧洲化从六、七十年代开始。安迪?沃霍尔首先开始了对美国商业文化和流行视觉的自我认同,他的大量言论、艺术作品和生活方式都在强调艺术的商业化、流行酷文化、艺术家的明星化和对物质主义的认同没有什么不对的。这种对商业"我喜欢故我在"的自我方式在同时期的欧洲社会是不可想象的。

但事实上,美国的其它艺术家也没有完全像安迪?沃霍尔那样强调与商业一起糜烂和艺术的资本化。七十年代更多的优秀艺术思潮实际上是反商业和反体制的,像大地艺术家史密森在尤它州盐湖上1,500英尺长的的螺旋形岸堤;海因兹在内华达州创作的一个1500英尺长、50英尺深、30英尺宽的巨大裂口,共爆破了24万吨岩石;德?玛丽娅利用自然雷电的在野外树立了几千个金属杆的"闪电场"作品。这些艺术家长期在没有人烟的荒野进行无法收藏的艺术创作,大地艺术也突破了美术馆围墙的艺术概念。

勒维特的概念艺术也打破了美国艺术没有哲学思想的偏见,概念艺术几乎达到自欧洲现代艺术以来自我颠覆的一个极致,也奠定了后来风靡世界的观念艺术思潮的思想基础。勒维特本人思想严密,他的认为艺术首先是观念的思想是观念艺术从杜尚以来最严密的理论阐述。

值得注意的是,美国的综合国力和经济基础在战后虽然如日中天,但实际上从五十年代到七十年代这三十年内,进行先锋探索的艺术家都处于经济极端艰难的时期。大部分美国民众、中产阶级和上层阶级实际上并不认同和理解这些后来为美国赢得世界影响和帝国形象的先锋艺术。五十年代的波洛克几乎穷困潦倒;安迪?沃霍尔的作品一开始在六十年代无人问津,十年后才开始大量销售;而像海因兹等人在荒野几乎过着流浪艺术家的生活,却从未放弃对艺术的无限追求。艺术家艾克拜尔作品艺术家艾克拜尔作品

演讲中赵教授说他前不久读到一篇刘骐鸣名为"艺术和金钱:中国当代艺术的锦绣'钱'程"的文章,文章是这样开场的:"在上海最繁华的地段,俯瞰外滩的上海新视角餐厅酒廊的一间贵宾房里,胡椒生牛肉片,煎黑鲈,一道道西式菜点骆绎上桌,席间响起喧闹的劝酒声和清脆的干杯声。坐中的不是腰缠万贯的富商巨贾或者官宦贵人,而是王广义、张晓刚、方力钧岳敏君曾梵志等二十多位中国当代很有名气的先锋艺术家,还有他们的宾客。

他们在此聚会,当然不只是为了大块吃肉、大碗喝酒,他们从北京等地专程来此,是为了参加方兴未艾的中国当代艺术界的另一位新秀--曾浩的个人新作展览。来自上海的艺术家周铁海啜了口智利红酒,抿抿嘴说道:"这样的宴会之前就有过的了,但是'最近'特别的多。"这次宴会选在一个星期六的晚上,一座建于1916年的历史建筑--外滩3号中。外滩3号的屋檐下,同时容纳了阿玛妮旗舰店和和沪申画廊,似乎也反映了中国当代艺术的锦绣'钱'程"。对这种报道性文章所描述的中国当代艺术家的现实骄傲,赵教授却未按惯例就其推崇的艺术家普世的社会责任感、使命感、价值观和追求真理的道德力量角度来作任何评论与分析。

演讲的最后部分,赵晓明教授介绍了美国对于文化艺术赞助的体系和方法,他说:根据2003年美国国家艺术基金会(The National Endowment of the Arts)的预算,美国政府为文化艺术事业提供1.5亿美元的拨款。国家艺术基金会是美国政府赞助艺术家和学者的最大公共资金来源。据估计,美国公共资金和民间资金每年为文化艺术提供的赞助总额为120亿美元。这两个数字相差悬殊,但这正说明美国采取分散的、基本以自愿为原则的、具有高度活力的机制扶持文化事业。尽管美国的机制与某些国家集中管理的机制不同,但这个机制深深扎根于美国历史,受到美国人民广泛的支持。

相对而言,美国至今仍然是一个实行分权制度的国家。在美国,许多在其他地区由国家提供的服务由各州和各地方或通过支援组织提供。大多数美国人喜欢称国家为联邦(federal),不用中央政府这个名称。联邦政府为维护生气勃勃的文化环境发挥重要的作用,美国的个人、公司和其他民间组织则提供大部份资金。这个体制的优越性在于活力充沛:门类繁多和不断变化的文化艺术有数以千计的资金来源为后盾,几乎每一个州都有一些提供赞助的渠道。

在欧洲集中赞助文化艺术的模式发源于皇室和贵族扶持文化艺术的传统,后来被现代国家所继承。相形之下,美国历来没有皇室和世袭贵族。美国高举个人自由的旗帜为文化艺术提供赞助,建立了充份依靠民间慈善事业并由政府提供补充赞助和鼓励民间捐款的体制。

联邦政府大约为文化艺术提供2%的所需资金,各州和各地方机构提供约8%。但是政府赞助往往可以产生"种子"(seed)和"乘数"(multiplier)效应。新建的组织即使只得到较少的联邦赞助,也具有很大的意义。某个艺术家或艺术机构一旦得到联邦政府的认可,往往会在民间赞助方眼中获得一定的地位。据最大的联邦赞助来源国家艺术基金会估计,政府赞助的每一个美元可帮助受益机构吸引7至8美元的民间赞助和收入。

既然很多赞助决策不由华盛顿做主,在美国艺术家们就不必那么积极地向政府官员证明自己工作的价值,没有一个政府机构可以对美国的文化生活产生很大的影响。

美国国家艺术基金会从不利用拥有的资源把自己的意志强加给美国艺术界。与此同时,美国的慈善事业规模庞大,大量各类文化艺术活动都能得到可靠的赞助。美国有1,500个专业剧场、1,200个交响乐团和大约120个歌剧院团。在这样一个幅员横跨美洲大陆的国家,很多人居住在距离大城市文化中心很远的地方,所以分散化的政策有助于文化艺术更贴近人民。

美国的联邦政府对文化艺术的最大贡献可以说是慈善捐款的税收减免,大多数美国人可从应缴的收入税中扣除为合格的非营利组织捐款的部份。即使没有这项税收优惠,美国人仍然愿意赞助文化艺术。美国民间慈善捐助的风气远远早于收入税的诞生。但是由于有了税收减免,民间捐助的数额大大超过联邦的直接赞助。据估算,2003年民间资金为艺术家和艺术团体提供的赞助总额为120亿美元,全美人均捐款42美元,其中约一半来自个人捐款,三分之一来自基金会,其余来自公司企业。

美国对文化艺术的赞助并不限于捐款。与欧洲国家相比,美国文化团体更多地依靠门票收入。例如,美国管弦乐团的收入有40%音乐会门票,德国管弦乐乐团从政府直接获得的赞助可能占80%。美国的体制有助于每一个人以个人的娱乐开支为自己喜爱的音乐、戏剧和文学提供赞助。

美国钢铁大王安德鲁?卡内基(Andrew Carnegie)曾捐赠3.5亿美元,其中部份款项用于建立了3,000个公共图书馆和一所大学。卡内基曾经说道:"我决定停止聚敛,着手明智分配财产这个更严肃和更艰难的任务。"其他建立基金会的工商巨头有亨利?福特、约翰?洛克菲勒等。今天还有很多人继续为文化艺术提供赞助。如果不了解美国公共部门和民间部门交相辉应的关键作用,就无法对美国文化艺术事业进行完整的考察。

世界各国都希望以符合本身特定价值观和历史积淀的方式赞助文化艺术,创造丰富的艺术和文化生活。美国通过一个灵活的机制扶持文化艺术,以公共资金为杠杆,同时鼓励民间捐款,发扬个人的自主性。

在一个半小时的精彩演讲尾声时,赵晓明教授用一句"艺术的力量能触动心灵,开阔思想。" 来结束全场演讲。

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